图画理论合乎情理地求助于诗歌理论

由于唯有诗歌能够以在古代被创作和评论的经典作品为荣，亦由于对绘画的反思只在较晚的时期发生，所以，图画理论合乎情理地求助于它的大“姐姐”，即诗歌理论，以便能够在那里找到奠基性的概念，从而确保其自由艺术（art libéral）之名号的合法性。

本文节选自《大象无形》，本书现已上市。章节原标题为《画写什么》，微信标题为编辑自拟。上接《同一渊源的中国绘画和书写》（点击可阅）。

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图画理论合乎情理地求助于诗歌理论

文 | 【法】朱利安

译 | 张颖

因此，在接近一些文化上的主要共同领域时，需要愈加小心。甚至有时候，文化间的相互印证在字面上看起来十分明显，连词与词都相互对应；一种语言的表述一下子在另一种语言里找到它的已然被熟习的呼应物，仿佛后者在等待它似的；上述巧合有可能只是表面现象，且毫无深意可言，它们掩盖着二者之间互不了解的内容——我们以为在那里找到了一架便捷的桥梁，而此桥梁却并不沟通两岸，大陆之间各各孤立。根据普鲁塔克的转述，西蒙尼德与中国的苏东坡（继承了王维的观点）说过恰好相同的话：画是“缄默的诗”（无声诗），诗是“言说的画”（有声画）。在这里的每一种传统里，由于唯有诗歌能够以在古代被创作和评论的经典作品为荣，亦由于对绘画的反思只在较晚的时期发生，所以，图画理论合乎情理地求助于它的大“姐姐”，即诗歌理论，以便能够在那里找到奠基性的概念，从而确保其自由艺术（art libéral）之名号的合法性：意大利文艺复兴时期，如同在中国宋元文人那里一样，绘画遵循一种类似的社会演进，为了挣脱其作为手艺的境况，为了发扬其精神使命、使之超出手工劳动和一门职业而仰赖它的前辈。

不过，在欧洲，绘画与诗歌的比较无论隐含还是直接，但在古典时期往往一再被重提，凝结为贺拉斯的表述（“诗如画”[ut pictura poesis]），它是基于什么呢？有人通过修辞上的交错配列法回答我们道：它所基于的是，绘画“摹写”（décrit），诗歌“摹画”（dépeint），二者“展示同样的东西”，前者借助于颜色和形状，后者则使用名词和习语。二者擅长以生动的方式扣人心弦地、“刻画明晰”地（graphike enargeia，普鲁塔克语）展现场景，前者将场景记载在画布上，后者则记载入“心灵之眼”里。绘画甚至声称能够在这方面提供忠告：因为，诗人要想在脑海里呈现战争场面，难道不应该寻求达到与画家作品里同样历历在目的效果吗？菲迪亚斯（Phidias）大概曾向荷马请教如何画出朱庇特之威严，维吉尔也曾将其拉奥孔之悲怆动人归功于罗德斯岛的雕塑家们。假如说绘画和诗歌虽然手法有别，但目标契合且互为效仿对象，那当然是由于它们均以自亚里士多德以来不断被谈论的“摹仿”为基础：二者皆以再现自然为责任，自然（la nature）首先被理解为人化自然，“人活动于其中”，从而作为一种“历史”的主体，无论这些人被描绘或描写的方式更理想还是更写实——这样的分类对于诗人或画家都适用——也就是说，无论是表现出他们应然的样子，还是实然的样子，抑或比实然更糟。

倘若我们跟随R. W. 李或迈克尔·巴克森德尔，穿越所有那些评论文学的传统主题（topoi）（我得承认，假如我们不从与中国的差别出发重新去发现的话，难免会厌倦这老掉牙的话题），观察一下我们的古典理论家们如何局限于同样的“自明之理”（将这种沉淀下来的思想形态命名为“自然”或“理性”）并且自此以后陷入讨论与争执，那么，这个问题甚至会变得饶有趣味。倘若观察一下欧洲绘画思想无论出于自愿还是无奈，却都以系统的方式服从于修辞学这一纯粹的欧洲发明——它甚至在很大程度上界定着欧洲——的种种假定，则又会觉得奇怪。因为绘画理当回应以下要求：题材（inventio）（根据一种古代的或现代的、世俗的或神的叙事题材而优先处理故事）；布局（dispositio）（亚里士多德有言在先，绘画上的构图相当于悲剧的情节）；与诗歌文题（elocutio）相似的表达（expressio）（画家同诗人一样致力于表现人物的特殊性格与热情）。我们发现，绘画同诗歌一样负有贺拉斯意义上的“教益”和“愉悦”功能；有责任将想象力的自由驰骋与摹仿之要求结合起来，尊重诸如仪态、年龄、性别、情绪或场合上的“得体”，最后还要力求浓缩在效果里；一幅完美的画作同一首完美的诗歌一样，是一种井井有条的理性建构，根据一种因果关联，其中哪怕最不惹眼的部分都关系到为了激发情感而为整体赋形的戏剧性意图。

所以，如果说中国文人未曾为了发展绘画与诗歌的平行而考虑到走上这些道路——而西方的反思则沉溺其中长达两个世纪，至少止于莱辛——我们认为，那首先是由于“诗”一词在中国并不反映一种描写传统（赋体是个例外，但它通常被另行考虑），也不怎么反映一种叙事传统（在西方，有荷马、维吉尔或阿里奥斯托叙事传统，但中国则未设想过史诗），不依赖任何神话基础（它在我们这里是《变形记》以及《圣经》传统），还由于，中国诗歌范畴篇幅短小，本质上适合于内心情感的追忆和弥漫，既隐秘不彰而又摄人心魄，既遍布四周同时又无从把捉（依据“风”的准则；参见中国第一部诗歌专集：《国风》，即诸侯国的“风气”或“风尚”，参见上文，第41页）。如果说存在着与诗歌表达相类似的图画表达（expressio），那么，就心理性质而言，它并非产生于通过对身体活动或面部轮廓的塑造来指示被再现人物的多种多样、相当典型的情感，而毋宁说借助于可见的形象来为意向性活动提供自由的流程，意向性活动将外部形式现实化（“形于外”），呈现可见的造型是为了迎接这种意向性。因为可见的形象被卸除了任何物化的-客体化的晦暗，因为它们也只是能量的现实化。此外，“兴”是中国最为古老的诗歌概念，用以表示情感性动机，理论家们借“兴”来表达他们如何有感于世界的种种暗示，并把自己的情感“托付”（“寄”）给绘画。“古之人寄兴于笔墨，[为了表达风景而]假道于山川”（石涛，资任章第十八）：这风景并非我们所描写的一片风景，而是始终流动的可感造型，它被寄托着一种情感。同理，如果说中国画家跟西方画家一样被劝告去“读诗”，但目的却有所不同。西方画家是为了酝酿其题材（inventio），以便对寓言或历史的主题获得更加熟悉的知识，从而得以进入一种更微妙的隐喻实践，或以更鲜活的方式想象赋予其笔下人物怎样的激情及感受；中国画家却是为了达到内在的凝神与超脱，继而达到无所拘束、迎受世界之激荡的状态，而那正是挥毫运笔所必需的心绪。画家郭熙说：

余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出人目前之景；然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易及乎？（《宋人画论》，第27页；又可参见《画论丛刊》，第264页）

这种意向性之摇动从内心升腾而出，因无所拘束而得以向世界之激荡开放，首先是季节之激荡，季节带来风景的变幻不定，这种意向性之摇动在中国被引以为诗画之源；它从一开始便脱离“摹仿”，因为“摹仿”暗含着在情感上与世界断裂，撤出世界的流动场域，拥有种种自主能力，并处于面对面的位置；它还造成了绘画并非描写（一个客体），而仅仅是（对意义-意向性的）“书写”。绘画同诗歌一样将不可见的感受外在化，用词语或形象为它提供形式，二者都为这不可见的感受提供可触知的“踪迹”；它们的过程属于同一范畴，它们的震颤是共有的，这便是二者可以相互替换的原因所在。于是有了石涛这句话：“予拈诗意，以为画意”（四时章第十四；而以下这种译法则并不足取：“j’emprunte des idées à la poésie pour en faire des sujets de peinture.”[直译为：我从诗歌借取观念，为的是将之变成绘画主题]它采用完整化-分离式-理智化的方式，因而显示出太多的西方色彩）；并且此时此刻，“画即诗中意”，反之亦然，“诗非画里禅乎”。绘画与诗歌，二者之间并非平行地展开，而是其中每一个皆是内在于对方的维度，并更为内在地揭示对方。相比于这种相互渗透，我不大看得出如何还能更进一步地推动对诗画基底之共性（即“意”，意义-情感性或意向性）的有效领会，那种相互渗透远不止于通过其各极的意义而进行属性交换，因为中国如此深谙通过其各极的意义来把握一方在多大程度上融入另一方，以及二者潜在的基底是怎样的。题画诗与画上风景之间发生着鲜活的相互作用，它们是有力的证明。就像苏东坡所概括的那样，他用一句话把所有的毛笔艺术联系起来，根据同一个链条来设想它们，——在那里，后一个为前一个拆除藩篱并去-终结（dé­termine），从而将它们奠立为同质而连续的变换：诗歌所“不能尽”之物，“溢”出而成为书法艺术，并“变”为绘画（《苏轼论文艺》，第217页）。

不过，既然诗画来源于同样的意义-情感性，而它们所使用的语言有别，那么，其语言差异直到什么程度上才允许二者能够展开为类似的表现呢？或者，要想让一门绘画诗学成为可能，就哪一点而言，对被激起的意向性的处理能够是这两种艺术的共同之处呢？苏东坡是第一位充分关注诗画平行问题的文人，他认为，若根据形似去处理绘画，就会显出“孩子气”。仍如其所指出的那样，对于作诗而言，要紧的同样在于不“必此诗”——对此我的理解是：要紧之处在于，不要强求其主题所应有的含义（《苏轼论文艺》，第234页；参见上文，第viii章）。形似之于绘画，相当于诗题之于诗歌，它们都不应当作为后一项的限制。画的客体、诗歌主题都是编码：那么，诗歌的非-主题化将对应于绘画的非-客体。或者，苏东坡接着说，假如诗画“本一律”，则这条法则希望二者的创作毫不费力（“天工”）并表达从其“清新”之处涌出，而不负载或拘泥于一种确定的形式；它警惕任何执守。这条法则希望表达始终无所拘束，就像此时的内心深处那样逍遥，暗藏玄机而闪烁其词，保持在“外”，即“笔墨之外”或“言外”。含蓄（l’implicite）是诗画所共有的，无怪乎二者皆反映意向性“内容”（“含意”）。抑或，正如中国文人们在后来时常反复说起的那样——这一次是画论对诗论的革新，尽管是迟来的——但凡“达意”之处，精细而平淡的走笔便无用了。绘画“赋形”，但让那个形式重新进入未分化；同理，诗歌“陈说”，但避免过度宣讲。

 本文选自 

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《大象无形》

【法】朱利安 | 著

张颖 | 译

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在西方世界，对客观性的征服是一块理论重地，它颇具英雄色彩，给客观性这一可疑的称谓重新提供方向。哲学致力于思考其可能性；它保证了科学的成功是可证实的；古典绘画注定要热切地专注于其再现，在那里寻觅真实物的错觉。

本书通过对中国美学与画论的探讨，还原对“非-客体”的思考，在科学和哲学之外，探寻到一条切近本体之思的进路。

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编辑 | LY

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